Donna Lombarda: studio della canzone

“DONNA LOMBARDA” AL MICROSCOPIO

La famosa canzone popolare piemontese attraverso l’analisi filologica e strutturalista: reale fatto storico oppure favola?

Laura El-Mouelhy Mossino

11.12.2001

Come tutti coloro che intendono trattare della poesia popolare piemontese, anch’io mi rifaccio a Costantino Nigra ed alla sua opera fondamentale, Canti popolari del Piemonte, pubblicata per la prima volta nel 1888 ed immediatamente diventata il testo sul quale tutti gli studi posteriori si sono basati e, nonostante il passare del tempo, ancora si basano. La raccolta dei canti popolari piemontesi condotta da Costantino Nigra e dai suoi collaboratori è il primo esempio di studio scientifico e sistematico in particolare di quel genere, tipicamente subalpino, che è la canzone epico-narrativa, che costituisce la maggior parte delle canzoni e delle composizioni folcloriche del Piemonte.

Prima di porre Donna Lombarda, famosissima canzone epico-narrativa, sotto la lente del microscopio, credo che sia bene dare alcuni cenni su questo tipo di canzone e spiegare per quali motivi la si giudichi tipica del Piemonte e delle altre regioni dell’Italia settentrionale.

A questo proposito, ancora una volta mi avvalgo degli studi di Nigra, ormai diventati imprescindibili, per affermare che in ambito di folclore italiano, si deve distinguere tra due tipi basilarmente diversi di composizioni cantate. Questi sono le canzoni epico-narrative e i canti lirici. Gli ultimi si dividono in strambotti e stornelli, mentre gli altri possono essere canzoni storiche, romanzesche domestiche o religiose.

Strambotti e stornelli sono tipici dell’Italia centro-meridionale e se ne trovano rarissimi esempi, invece, nelle regioni settentrionali. In queste ultime prevalgono, anche se vi è traccia di alcuni strambotti e stornelli importati dalle regioni meridionali, le canzoni epico-liriche e, particolarmente in Piemonte, si tratta per la grande maggioranza di canzoni di contenuto storico.

Per quanto riguarda i caratteri esteriori, la canzone si distingue da stornelli e strambotti in particolare per essere polistrofica, per usare metri diversi dall’endecasillabo, per l’alternanza di versi rimati e non, assonanti e non assonanti e infine per la grande presenza della desinenza tronca (ossitona o giambica) nella maggioranza dei versi. Questo fatto è assolutamente costante, tanto che, se in Toscana, oppure ancora più a sud, si trova una composizione che presenta una terminazione ossitona nella metà dei versi, questo è considerato un segno certo della sua origine settentrionale.

Il motivo di questa grande bipartizione va ricercato nel fatto che le lingue regionali dell’Italia settentrionale hanno caratteri fonologici e sintattici diversi da quelle dell’Italia meridionale, perché, pur derivando tutti e due i gruppi dalla trasformazione del latino, le prime si sono create dalla sovrapposizione del latino sulle lingue celtiche, mentre, per quanto riguarda le seconde, si è trattato unicamente di un involgarimento, se così si può dire, del latino stesso dopo la caduta dell’impero. Le popolazioni celtiche che abitavano le regioni settentrionali, conquistate dai Romani, adottarono la lingua dei vincitori limitatamente al fondo lessicale e grammaticale, ma non poterono assimilarne la fonetica e le strutture sintattiche, poiché queste sono in relazione con gli organi della pronuncia ed in particolare con il pensiero dei parlanti. Ecco il motivo per cui, se in una canzone dell’Italia meridionale compaiono con frequenza le tipologie che ho menzionato, è certo che si tratta di un’infiltrazione dal settentrione, proveniente da popoli a substrato non italico, come nel centro sud, ma celtico.

Donna Lombarda appartiene a questo gruppo di canzoni epico-narrative, ma, al contrario di molte altre, è diffusa praticamente su tutto il territorio italiano e compare anche in alcune regioni del nord della Francia e in altre regioni europee a substrato provenzale-celtico. Fu menzionata per la prima volta da Luigi Carrer a Venezia nel 1838, ma in modo molto incompleto ed inesatto e ripresa nel 1841 da Cesare Cantù. Il primo però che la raccolse direttamente fu Domenico Buffa, che la trascrisse in dialetto monferrino nel 1845, mentre fu pubblicata interamente da Oreste Marcoaldi nel 1855 nella sua collezione di canti popolari. Costantino Nigra ne raccolse svariate lezioni e le pubblicò con un commento nel 1858. Senza sapere che l’accostamento storico era già stato fatto, se pur timidamente da Cesare Correnti nel 1856, Nigra volle riconoscere nella figura di Donna Lombarda la storica Rosmunda, regina dei Longobardi. Il suo fu un tentativo molto razionale, anche se impetuosamente romantico, ed io adesso vorrei sottoporre ad un esame testuale molto ravvicinato, secondo il metodo proposto da Auerbach, il testo stesso della canzone, sempre basandomi sul commento di Nigra.

L’argomento della canzone, ridotto ai suoi tratti essenziali, si può riassumere in pochissime parole: Donna Lombarda, tentata da un seduttore, tenta di respingerlo dicendo di avere già marito. Per nulla scoraggiato, il seduttore le propone di farlo morire. La donna, per nulla stupita, accetta senza indugio la proposta e chiede come lo si possa fare. L’uomo suggerisce il sistema per avvelenare il marito con del vino non appena ritornerà a casa. Puntualmente il marito ritorna assetato, chiede da bere, la donna gli offre il vino avvelenato, ma il marito si accorge che è torbido e chiede spiegazioni. La donna tenta di dare una spiegazione naturale, senonché un bambino ancora in culla avverte il padre del veleno. Le diverse lezioni della canzone differiscono nei particolari a questo punto: il bambino è di quattro, sette o nove mesi e parla miracolosamente, oppure a volte è una ragazza di sette o quindici anni ad avvertire del tradimento. Il marito ordina alla donna di bere, questa si rifiuta ed egli la costringe ad inghiottire il vino avvelenato minacciandola con la spada. Donna Lombarda beve e muore, mentre in una variante toscana muoiono tutti e due ed in una romana il marito taglia la testa alla donna con la spada.

Per esaminare il testo da una distanza ravvicinata mi devo rifare al documento più autorevole che si possiede attorno alla morte di Rosmunda, regina dei Longobardi, avvenuta a Ravenna nel 573, la cronaca di Paolo Diacono (il longobardo Warnefrido), che scrisse attorno alla fiine del secolo VIII:

Elmichi, ucciso Alboino, tentò di invaderne il regno, ma non poté; che i Longobardi, troppo dolenti della morte di quello, macchinavano d’uccider lui stesso. Allora Rosmunda chiese a Longino, prefetto di Ravenna, che al più presto mandasse una nave a prenderli. Longino, lieto della novella, mandò subito la nave, sulla quale Elmichi e Rosmunda, ormai sua moglie, di notte fuggirono. E recando con loro Alsuinda, figlia del re, e tutto il tesoro dei Longobardi, velocemente giunsero a Ravenna. Allora Longino prefetto prese a tentare Rosmunda perché uccidesse Elmichi e si sposasse con lui stesso. Lei, facile come era ad ogni nequizia, desiderosa di diventare signora di Ravenna, accettò di commettere il delitto e ad Elmuichi, che usciva dal bagno, offrì una coppa di veleno. Elmichi, come si accorse di aver bevuto la morte, snudata la spada costrinse Rosmunda a bere il resto. E così per giudizio di Dio, i malvagi uccisori morirono allo stesso tempo.

(Paulus Diaconus, De gestis Langobardorum, lib. II, cap. XXIX)

Anche un altro cronista, Agnello di Ravenna, che scrisse verso l’anno 834 senza attingere le sue notizie da Paolo Diacono, fornisce praticamente lo stesso racconto.

Vorrei, a questo punto, esaminare il testo sempre più da vicino e mettere in luce alcune somiglianze veramente eccezionali tra la canzone e la cronaca.

Come si può facilmente vedere, il testo della canzone concorda perfettamente con la cronaca dello studioso longobardo, tanto che potrebbe sembrare che, nel comporre il suo racconto sulla morte della regina, subisse l’influenza di un canto popolare già diffuso: per quanto assurdo questo possa oggi sembrare, tuttavia potrebbe non essere lontano dalla realtà, poiché si sa che Paolo Diacono attinse alle cronache di Secondo, vescovo di Trento, e che questi, come non era inusuale ai cronisti medievali, si basò ampiamente, per quello che riguardave le epoche anteriori alla sua, sulle tradizioni popolari. Nella Cronaca è scritto che Longino prese a tentare Rosmunda perché uccidesse Elmichi e lo sposasse, mentre nella canzone il seduttore dice alla donna Amatemi, sposatemi, vostro marito fatelo morire. Il cronista si sofferma su alcune considerazioni morali nei confronti di Rosmunda che sono assenti nella canzone, ma in seguito di nuovo esiste una piena concordanza tra i due testi. Nella Cronaca si dice che ad Elmichi che usciva dal bagno offrì una coppa di veleno; nella canzone, al marito assetato la donna dice che nella credenza c’è del buon vino. Nella Cronaca: Elmichi, come sentì di aver bevuto la morte, snudata la spada, costrinse Rosmunda a bere il resto. Nella canzone: Bevilo tu, Donna Lombarda, bevilo tu. Per la punta della mia spada, lo beverai. A tutte queste somiglianze nella Cronaca di Paolo Diacono, corrispondono altre ancora più notevoli, almeno sotto il profilo linguistico, in quella di Agnello Aretino, che non ho citato per intero, semplicemente per non ripetermi troppo. Le aggiungo ora: Bibe et tu mecum. Si non biberis de hoc te percutiam, parole che tradotte corrispondono testualmente a quelle della canzone. L’Agnello continua: illa vero noluit e la canzone traduce Come volete ch’io beva? Non ho sete.

Mi sembra evidente che, viste da vicino queste somiglianze sono troppe e troppo letterali perché possano essere attribuite al caso. Vi sono, naturalmente alcune divergenze tra i testi storici e quello della canzone, ma si deve anche tenere presente il fatto che il canto si origina da tradizioni remote e che ha probabilmente subito innumerevoli trasformazioni ed interpolazioni prima di venir fissato in forma scritta poco più di un secolo addietro. Forse stupisce il fatto che le differenze non siano più gravi e più numerose. Una di queste differenze, abbastanza notevole, è che Paolo Diacono fornisce i nomi di tutti i suoi personaggi, mentre i nomi sono totalmente assenti dalla canzone, tanto che la protagonista è genericamente chiamata Donna Lombarda. Non credo che questa mancanza di nomi storicamente precisi nella canzone possa essere particolarmente importante, perché si devono a questo proposito notare due particolari diversi. Il primo è che attorno ai nomi dei personaggi storici i documenti scritti non sono sempre concordi (anche se la cronaca di Paolo Diacono è la più autorevole e, quindi, si sono usati i nomi da lui forniti): in altre cronache Elmichi viene chiamato Perideo e l’amante non è Longino, ma il figlio di questi, inoltre in alcuni testi si è confusa Rosmunda la Longobarda con Rosmunda d’Inghilterra. Aggiungo ancora che Gregorio di Tours, contemporaneo ai fatti narrati, nel narrarli evita di menzionare tutti i nomi dei protagonisti, di conseguenza non deve stupire se nella canzone non compaiono nomi: potrebbero non esservi mai stati, così come potrebbero essersi persi con il passare dei secoli. In alcune lezioni della canzone vengono attribuiti titoli grandiosi e nobili ai diversi personaggi, da cavaliere a re di Spagna o di Francia, o ancora si menziona un figlio di re, non meglio identificato. Questo sta probabilmente a significare che nella coscienza popolare il fatto si è tramandato come accaduto a qualche personaggio importante, che ha perso la sua identità storica con il passare del tempo.

In secondo luogo vorrei anche far notare che la poesia popolare, al contrario della storia erudita, si compiace di piccoli particolari, la canzone, per esempio, mette una grande enfasi sulla preparazione del veleno, ottenuto pestando la testa di un serpente trovato sotto un particolare cespuglio, nel giardino ora del padre ora di qualcun altro, mentre dimentica o non menziona momenti importanti o determinanti per l’azione. Al contrario gli storici non sanno come sia stato preparato il veleno.

Una sola è la discrepanza veramente grave tra i resoconti storici e la canzone: nei primi il marito si accorge del veleno solo dopo averne bevuto una parte, mentre nella seconda se ne accorge dall’aspetto della bevanda, oppure viene avvertito, miracolosamente da un neonato o da una ragazzina. La figura della ragazzina si trova solamente in due versioni ed è possibile che si tratti di un’interpolazione tarda: tuttavia se non lo fosse aggiungerebbe peso all’interpretazione storica, perché si tratterebbe di Alsuinda, figlia di Rosmunda e Alboino, che aveva seguito la madre a Ravenna. Anche il miracolo del bambino in culla che si mette a parlare, tuttavia, è probailmente un’interpolazione, avvenuta durante quegli anni del medioevo in cui ogni soluzione tendeva ad essere miracolosa, in particolare nelle leggende popolari religiose, che hanno dovuto ovviamente lasciare un qualche segno anche nelle canzoni popolari. L’avvelenamento del marito non è mai affermato decisamente nella canzone, ma non è mai neppure negato recisamente, anzi, nella lezione della collina torinese, nella quale il marito è avvertito da una ragazzina, questa dice Non bevete più, mio caro padre, indicando chiaramente che aveva già bevuto in parte il vino avvelenato. E’ possibile che l’avvelenamento del marito fosse chiaramente descritto all’origine, quando si era vicini al fatto storico, e che questo sia stato lasciato cadere perché, attraverso il tempo, era divenuto più importante mettere l’accento sulla punizione della donna adultera ed assassina, per ragioni di giustizia morale e sociale, alle quali il popolo è sempre molto attento.

Mi restano ancora da considerare due punti, sempre osservando attentamente il testo: il problema della data di composizione dell’originale della canzone e il problema linguistico che ne segue. Si presume, generalmente, che le canzoni storiche siano praticamente contemporanee allo svolgimento dei fatti che narrano. Se questo si considera giusto applicato a Donna Lombarda, allora si deve affermare che si tratta della più antica canzone popolare a noi giunta, naturalmente con tutte le variazioni linguistiche che possono essere avvenute al suo testo in circa millequattrocento anni di storia. La più forte obiezione viene dalla consapevolezza che all’epoca in cui si svolsero i fatti narrati le lingue regionali italiane non esistevano assolutamente ancora e la lingua parlata non era altro che un latino imbarbarito dalle continue sovrapposizioni di lingue diverse dovute alle successive invasioni da parte di popolazioni di diversa origine. Tuttavia se teniamo presente che non esiste un confine temporale preciso tra il momento in cui si parlava latino e quello in cui si è parlata una lingua popolare derivata dal latino, ma basata su strutture celtiche, è possibile pensare che l’originale della canzone fosse cantata nel latino corrotto del tempo e che pian piano si sia trasformata, secondo l’evoluzione della lingua nei paesi in cui era cantata. Mi sembra che le parole odierne come Améi-me mi, Dona Lombarda e béiv-lo ti possano con grande facilità derivare dal latino corrotto del VI secolo Amate me, Domna Longbarda e bibe [il] lu[m] te. Se così non fosse, si dovrebbe pensare che la narrazione delle vicende longobarde sia iniziata solo attorno al secolo XII, quando il nuovo volgare si diffuse per tutta la penisola e questa mi sembra una deduzione irrazionale ed antistorica. Sempre a proposito della lingua e sempre leggendo il testo attraverso la lente di ingrandimento, vorrei far notare che forse il solo fatto certo è che la canzone non sia stata scritta in lingua longobarda: infatti se così fosse, Rosmunda non sarebbe certamente chiamata longobarda, dal momento che apparteneva alla tribù dei Gepidi, che scesero in Italia e furono alleati con i Longobardi, tanto che la gepida Rosmunda sposò Alboino, re appunto dei Longobardi. Il fatto poi che Rosmunda venga chiamata semplicemente con l’epiteto di Donna lombarda fa pensare alle genti che vedevano i Longobardi come oppressori e invasori, tanto che la loro perfida regina non aveva bisogno di altro per essere identificata che dell’aggettivo lombarda. Se è vero, come potrebbe essere dopo questa lettura a distanza ravvicinata, che la canzone in realtà di riferisce a Rosmunda e che la sua redazione è più o meno contemporanea ai fatti narrati, allora si dovrebbe ammettere che la sua lingua originale dovrebbe essere stata quella parlata dal popolo indigeno dell’Italia del Nord, quella lingua che era allora un dialetto celto-latino e dalla quale discendono le moderne lingue regionali del Piemonte e delle altre regioni dell’Italia del nord.

Un’ultima considerazione: è vero che questa canzone è diffusa anche nel meridione della penisola, tuttavia le desinenze ossitone costanti sono un segno indelebile della sua composizione originale in una lingua a substrato celtico, e queste si ritrovano solamente nel nord Italia.

Fino ad ora ho sottoposto il mio testo all’analisi filologica secondo il metodo di Auerbach, cioè sottoponendolo ad una lettura estremamente rigida ed accurata, lasciandomi, forse un po’ troppo, trascinanare da filologia classica e storicismo; a questo punto vorrei sottoporre Donna Lombarda all’analisi strutturale secondo quanto è stato indicato da Vladimir Propp nella sua Morfologia della fiaba, per scoprire se è possibile negare le conclusioni di Costantino Nigra, che l’analisi fiflologica sembra, invece, confermare. Vorrei vedere se è possibile considerare la canzone come una fiaba, costruita sull’eterno triangolo lui-lei-l’altro, che trova a sua volta le proprie origini non solo nella normale vita umana, ma anche in numerosissime favole mitiche. E’ utile non dimenticare, a questo proposito che Claude Lévi-Strauss asserisce che le favole hanno come origine miti antichissimi, la cui funzione religiosa, con il mutare della società, è stata dimenticata e che sono sopravvissuti nella tradizione orale alla loro funzione religiosa specifica.

Propp dichiara di limitare la sua ricerca alle favole di magia, ossia a quelle fiabe che abbiano un qualche contenuto magico, e cerca di dare, attraverso l’analisi della struttura di cento favole una descrizione precisa della favola stessa. Uno dei punti principali della sua ricerca è la scoperta che, nostante cambino i nomi e gli attributi dei personaggi, le funzioni di questi restano sempre le stesse: di conseguenza la favola deve essere analizzata secondo le funzioni dei suoi personaggi. Attraverso il suo esame giunge a dimostrare che le funzioni, considerate come elementi costanti, sono estremamente ripetitive e straordinariamente poche, in netto contrasto con lo straordinario numero dei personaggi. Con questo egli spiega l’ambivalenza della fiaba, vale a dire la sua straordinaria e pittoresca varietà e la sua altrettanto straordinaria uniformità.

Il primo passo da compiere per portare avanti questo tipo di analisi è individuare le funzioni e per funzione si intende l’operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato all’interno della vicenda. Quattro sono i punti base dai quali partire:

I. Gli elementi costanti della fiaba sono le funzioni dei personaggi e queste formano le componenti essenziali del racconto.

II. Il numero delle funzioni presenti nelle favole di magia è limitato.

III. La successione delle funzioni è sempre identica; anche se non tutte le funzioni compaiono in tutte le favole, il loro ordine, generalmente, segue uno schema prefisso.

IV. Tutte le favole di magia hanno una struttura monotipica.

E’ necessario elencare quali siano le funzioni individuate da Propp, in modo che l’analisi della canzone possa essere fatta con chiarezza: nell’elenco che segue, cercherò di abbreviare il più possibile, quindi indicherò solo le definizioni e le sigle che l’autore stesso ha fornito.

Si ha quasi sempre, Propp assicura, una situazione iniziale, che precede l’entrata in scena dei personaggi, e si indica con il simbolo (i)

A questa situazione iniziale seguono le funzioni vere e proprie:

1. allontanamento e

2. divieto k

3. infrazione q

4. investigazione v

5. delazione w

6. tranello j

7. connivenza y

8. danneggiamento X

8°. mancanza x

9. mediazione/connessione Y

10. inizio della reazione W

11. partenza ­

12. prima funzione del donatore D

13. reazione dell’eroe E

14. possesso del mezzo magico Z

15. trasferimento spaziale R

16. lotta L

17. marchiatura M

18. vittoria V

19. rimozione della sciagura Rm

20. ritorno ¯

21. persecuzione P

22. salvataggio S

23. arrivo in incognito 0

24 pretese infondate F

25. compito difficile C

26. adempimento A

27. identificazione I

28. smascheramento Sm

29. trasfigurazione T

30. punizione Pu

31. nozze N

Propp afferma che le favole in cui compaiono tutte le funzioni sopra indicate sono relativamente rare, ma che quando sono effettivamente tutte presenti lo sono in questo ordine preciso. Inoltre asserisce che, anche quando la maggior parte delle funzioni non esiste nel racconto, quelle che vi compaiono seguono sempre il medesimo ordine. Riconosce due coppie di funzioni che si escludono a vicenda, cioè la lotta con l’antagonista e la vittoria su di esso (L – V) non può mai comparire con il compito difficile ed il suo adempimento (C – A). Al contrario sono sempre collegate ed appaiate le funzioni L1 e V1, che indicano il combattimento in campo aperto e la vittoria. Inoltre una costante assoluta in tutte le fiabe di magia è la presenza della funzione X, danneggiamento, a volte sostituita unicamente dalla funzione x, che ha pertanto lo stesso valore, e che indica una mancanza.

Cercherò adesso di applicare questa decostruzione della fiaba sulla canzone Donna lombarda, e per far questo ho scelto il testo indicato con C in Canti popolari del Piemonte, di Costantino Nigra, edizione Einaudi, Torino, 1957. Qui di seguito è il testo al quale seguiranno le note dedotte dalla teoria di Propp:

1. – O dì-me ‘n po’, dona Lombarda, lo to marì duv’è-lo andà?

2. – Lo me marì l’è andà a cassa, chi sa quand ch’a venirà!

3. – Vos-tu venì, dona Lombarda, vos-tu venì a spass cun mi?

4. – Certo sì che j’anderia, ma l’ai paura del mi marì.

5. – O dì-me ‘n po’, dona Lombarda, ame-me mi, ame-me mi.

6. – O cum’i vole ma ch’i fassa, ch’i lo ‘l marì, ch’i l’o ‘l marì?

7. – O di-me ‘n po’, dona Lombarda, vos-tu ch’i t’mustra a fé-lo murì?

8. Va ‘nt el giardin de la tua mama, ant un bissun j’è un serpentin.

9. Pia la testa del serpentin, pist-la, pist-la, but-la ant el vin.

10. ‘L to marì vnirà a caza cun tanta sei, cun tanta sei.

11. Pia na buta e dà-je da béive, pij-ne n’autra e béiv-la ti. –

12. Lo so marì l’è rivà a caza cun tanta sei, cun tanta sei

13. – O dì-me ‘n po’, dona Lombarda, del vin tirà n’a j’è-lo nen?

14. – Andè là ‘nt la cherdenseta, a i n’à j’è un bel sanin. –

15. Una fieta de quìndes ani a’l l’à avertì, a ‘l l’à avertì:

16. – Beivì pa pi, me caro padre, ch’a v’ fa murì, ch’a v’ fa murì.

17. – O dì-me ‘n po’, dona Lombarda, o béiv-lo ti, o béiv-lo ti.

18. – O cum’i vole mai ch’i fassa, ch’i l’ò nen sei, ch’i l’ò nen sei?

19. – Ma per l’amur d’custa spadinha t’lo beiverei, t’lo beiverei. –

20. La prima gussa ch’a n’à beivu-ne, dona Lombarda cambia colur.

21. A due gusse ch’a n’à beivu-ne, le mie maznà v’arcumand a vui!

Scomponendo il testo della canzone secondo le funzioni indicate nella Morfologia della fiaba otteniamo lo schema seguente:

· i versi 1-2 formano il primo elemento e spiegano la situazione all’inizio del racconto, indicata da (i)

· i versi 3-4-5-6 formano il secondo elemento, in questo caso un invito (l’inverso del divieto), reiterato due volte con particolari diversi; la funzione è indicata da (k2)

· I versi 7-8-9-10-11 compongono il terzo elemento, corrispondente all’infrazione. In questo caso si tratta di un suggerimento da parte dell’antagonista ai danni dell’eroe ed è indicato con (g)

· I versi 12-13-14 formano il quarto elemento, l’investigazione, il momento in cui entra in scena l’eroe, indicato da (v2). Questo è anche il punto in cui si introduce la mancanza, il marito non è amato dalla propria moglie, nel caso speifico, e quindi si introduce l’indispensabile (x)

· I versi 15-16 formano il quinto e sesto elemento: rappresentano sia il tranello teso alla vittima-eroe che la delazione inversa, quindi a favore dello stesso personaggio. Sono rappresentati da (w2) e (j2). Alcune lezioni della canzone al verso quindici, dove a parlare è una ragazzina di quindici anni, introducono invece un elemento magico, cioè un bimbo ancora in culla di quattro o nove mesi. Questo elemento è indicato con (D).

· I versi 17-18-19 compongono quello che è il tredicesimo elemento nella tabella di Propp: la reazione dell’eroe che si salva rivolgendo i mezzi dell’avversario contro di lui e sono rappresentati da (E8). Possono anche essere considerati come il dittico lotta-vittoria, quindi sono indicati da (V-L)

· I versi 20-21 corrispondono al trentunesimo elemento, rappresentano la soluzione finale, il lieto fine particolare, con la morte della colpevole. Questo elemento si indica con (N).

La canzone decostruita secondo questo metodo può essere rappresentata dalla formula:

i k2 g v2 xw2 j2 (D) E8 V L N

Come è facile vedere, moltissimi degli elementi indicati da Propp sono del tutto assenti dalla canzone, ma altri, ed anche molto importanti, sono invece presenti e potrebbero condurre ad asserire che Donna Lombarda, alla fin fine, non è null’altro che una favola che narra di una situazione estremamente comune, sia nel passato che nel presente, e che, come succede molto sovente per la poesia popolare, sul racconto sono stati innestati particolari magici e non realistici. Il fatto che la tradizione sia stata orale sino a poco più di un secolo or sono giustificherebbe molto facilmente tutte le piccole incongruenze e differenze del testo, che si possono riscontrare nelle diverse lezioni. Per mettere in luce ancora una volta una di queste gravissime incongruenze, e proprio nel testo che ho trascritto, si legge che la figlia di quindici anni (e in altre lezioni ha nove anni) avverte il padre del veleno dicendogli “Non bere più, mio caro padre”: significa che il padre ha già bevuto e quindi morirà lui pure con la moglie adultera. Questo particolare, anche se non è presente in tutte le lezioni, sostiene, a mio avviso, l’ipotesi di un’origine storica della canzone, piuttosto che una pura e semplice favola, pur derivata da un qualche mito dimenticato. Infatti, dove finirebbe il lieto fine della favola di magia, se anche il marito, eroe e vittima del racconto morisse? Se l’eroe muore manca uno degli elementi fondamentali della favola, che Propp chiama “nozze e salita al trono”. Naturalmente, data la grandissima varietà delle favole nozze e salita al trono potrebbero essere sostituite da qualcosa di equivalente, come infatti sono sovente, ma qualcosa di “felice”, come l’acquisto di un’enorme ricchezza, o diventare nobile, o qualsiasi altra fortuna e la morte non rientra certamente in questa categoria di eventi.

Concludendo, quindi, dopo l’immane fatica di decomporre Donna Lombarda nei suoi elementi strutturali ed aver visto che effettivamente tutti gli elementi perché la si possa considerare una favola sono presenti e lo sono nello stesso ordine suggerito da Propp, da parte mia sento di dovermi (o forse volermi) schierare dalla parte del romantico Nigra: mi pare che l’analisi filologica del testo fatta a distanza ravvicinata mi porti a riconoscere caratteristiche di storia reale nel componimento.

Anche se non mi sento l’animo di identificare Donna Lombarda con totale sicurezza con la gepida Rosmunda, tuttavia devo ammettere che provo una forte tentazione di fare esattamente questo.

Di conseguenza, dal momento che mi lascio, con grande piacere, trascinare da elementi irrazionali, basati su sentimenti e non su osservazioni logiche decostruzioniste, credo di poter in buona fede asserire di non avere la stoffa di un critico letterario.

Dixi.


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Una Risposta to “Donna Lombarda: studio della canzone”

  1. antonio Says:

    un articolo esaustivo, e che ho trovato molto interesante da molti profili, da quello etnomusicoogico a quello linguistico. vorrei sapere chi è l’autore di questo testo, e se è stato pubblicato in qualche libro o articolo. Mi piacerebbe leggere altre cose degli autori.

    grazie. finalmente un pò di chiarezza su donna lombarda
    saluti
    antonio .l

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